Mapping the Studio

"Si vous vous considérez comme un artiste, que vous travaillez
dans un atelier mais que vous n'êtes pas un peintre et que vous
ne commencez pas par tendre une toile, vous faites plein d'autres
choses, comme vous asseoir sur une chaise ou faire les cent pas…
Alors la question revient de qu'est-ce que l'art ? L'art est ce qu'un
artiste fait, à savoir être simplement assis dans son atelier…"
Bruce Nauman

L'exposition Mapping the Studio présentée cet été au Stedelijk Museum (plus exactement au SMCS, l'espace provisoire dédié au musée dans le quartier à haute densité de construction de la gare centrale d'Amsterdam, en attendant la réouverture en 2008 du musée original rénové sur Museumplein) présente comment deux générations d'artistes – celle des "dématérialistes" de 1965 à 1975 et l'actuelle – ont traité la relation de l'artiste à son atelier. La liaison entre ces deux générations se fait par le biais de la figure centrale de l'exposition, Bruce Nauman, dont l'œuvre de 2002 Mapping the Studio 1 - All Action Edit (Fat Chance John Cage) donne son nom au projet.

Il peut sembler étrange pour les artistes actuels – dont l'atelier est souvent condensé dans l'espace virtuel de leur ordinateur portable – que la nécessité de s'affranchir de l'atelier ait pu être aussi essentielle pour leurs prédécesseurs. Les manifestes1 qui fondent les travaux respectifs de Daniel Buren ou Robert Smithson – leurs interventions in situ dans l'espace urbain ou le paysage2, documentées par les photos et les films présentés ici – soulignent pourtant que le statut quasi-mythique qu'avait atteint l'atelier d'artiste dans la petite histoire de l'art moderne (de Montmartre à New York) était devenu un nouveau poids dont il fallait s'affranchir. Le débat sur ce qu'on a appelé les "artistes post-studio" que rappelle Wouter Davidts dans son essai publié dans le Stedelijk Museum Bulletin3 consacré à l'exposition, s'est finalement dilué dans l'évidence de la situation actuelle.

Si Buren, Smithson et autres land artists ont éliminé le studio aussi bien que le lieu d'exposition de leur démarche artistique, d'autres en ont fait leur matériel privilégié, comme Jan Dibbets avec sa série photographique Perspective Correction - my Studio 1 & 2 de 1969, ou Bruce Nauman qui propose sous forme de vidéos une série d'actions minimalistes réalisées par l'artiste dans son atelier – par conséquent immanquablement des œuvres artistiques selon sa conception. Celles-ci ont d'ailleurs d'autant plus de poids si on les met en parallèle avec son travail de sculpteur : la dématérialisation n'est pas ici un constat de fin de l'art désabusé. Les vidéos de la série que propose le Stedelijk ne sont pas les plus montrées, notamment Playing a note on the violin while I walk around the studio (1968).

Nauman a prolongé cette recherche jusqu'à nos jours et sa pièce éponyme et inspiratrice de l'exposition est à la fois d'une grande beauté et d'une totale simplicité (son hommage à John Cage dans le titre n'est pas fortuit). Dans une grande salle au cœur de l'exposition, sept projections grand format sur les quatre murs présentent son atelier vide, filmé de nuit sous différents angles. La seule activité qu'on peut parfois y déceler est un chat chassant des souris (qui sont à l'origine du projet de Nauman – pour qui donc potentiellement tout ce qui se passe dans son atelier fait œuvre). Au milieu de la pièce, baignant dans la lumière reflétée verdâtre caractéristique du night-shot, quelques chaises de bureau standard – noires, tournantes et à roulettes –, permettent pragmatiquement aux spectateurs de choisir et de faire évoluer leur point de vue, mais dans cette atmosphère fantomatique, leurs silhouettes évoquent aussi facilement les créatures extra-terrestres menaçantes d'Alien dans un repos temporaire… Cette installation minimale mais puissamment évocatrice d'un potentiel à l'œuvre ranime l'espace peu stimulant du SMCS tout en revendiquant une économie de moyen et un parti pris sensible et réfléchi sur le sujet.

L'œuvre de Gordon Matta-Clark, bien représentée par une série de vidéos sur ses découpages de bâtiments à Paris ou Anvers et son "restaurant artistique" FOOD à New York, enrichit la problématique du "post-atelier", qui offre en retour une relecture de son travail comme production d'un "atelier en creux" qui extirpe des échantillonnages du monde réel – le processus étant l'œuvre et la galerie n'en proposant que les traces.

Des artistes choisis pour représenter la génération contemporaine, retenons Joep van Lieshout et Rirkrit Tiravanija, tous deux au centre de collectifs, l'Atelier Van Lieshout et The Land Foundation. Après sa tentative contrariée de créer son utopie collective AVL Ville à Rotterdam, van Lieshout "récupère" son échec en travaillant désormais sur la contre-utopie Slave City pour laquelle il mobilise les valeurs qui ont rendu son projet précédent invalide, celles du capitalisme productiviste global. L'étape présentée au SMCS – une grande maquette de bâtiment intitulée Call Center - Slave University (Female) – poursuit son travail sur les espaces de production concentrationnaires et autarciques. The Land Foundation – installée en Thaïlande à l'initiative de Rirkrit Tiravanija – reste quant à elle optimiste quant à l'utopie artistique en invitant des artistes à y réaliser des œuvres fonctionnelles au service des habitants de Chiang Mai ; pas d'œuvre exposée à Amsterdam donc mais un espace de débat et de documentation sur le projet.

Étrangement, les références historiques de ces collectifs artistiques actuels, la commune Friedrichshof d'Otto Mühl et la Factory d'Andy Warhol ne sont que superficiellement évoquées, comme si elles étaient d'une telle évidence qu'un simple rappel en suffit – alors que la complexité et l'exemplarité de ces deux projets auraient mérité une présentation plus poussée –, mais peut-être s'agit-il déjà d'une autre problématique.

Outre celles des artistes évoqués, étaient aussi exposées des œuvres de John Bock, Tacita Dean, Robert Morris, Martha Rosler, Gregor Schneider, Gerry Schum, Richard Serra et Mierle Laderman Ukeles.

1. Fonction de l'Atelier, Daniel Buren 1971 - The dislocation of Craft and the Fall of the Studio in Sedimentation of the Mind: Earth Projects, Robert Smithson 1968.

2. Pour information, la fameuse Spiral Jetty (1970) sur le Lac Salé est à nouveau visible depuis la sécheresse de 2002.

3. The Myth of the post-Studio Era, Wouter Davidts, Stedelijk Museum Bulletin 23/2, mai 2006. L'essai propose une réflexion sur l'étymologie de studio – atelier d'artiste en anglais – qui retrouve son sens originel de lieu d'étude pour les démarches artistiques contemporaines après avoir désigné l'antre des génies spontanés romantiques puis modernes.

article inédit, août 2006

Moskau Melnikov

L'exposition Moskau Melnikov présentée par la Wiener Städtische à la Ringturm de Vienne est un prolongement de la rétrospective de Milan de 2000 – en tournée en Europe depuis lors. L'exposition viennoise a le mérite d'être aujourd'hui au diapason du regain d'actualité regardant Konstantin Melnikov, à l'heure où se joue le sort de la fameuse maison moscovite de l'architecte soviétique, construite en 1927.

Suite à une succession troublée, il semble désormais acquis qu'appartenant par legs pour moitié à l'état russe, elle pourra être le siège d'un musée Melnikov permettant notamment enfin l'accès aux archives de l'architecte. Jusqu'au mois de mars dernier, il y avait fort à craindre qu'elle ne subisse le sort réservé par les spéculateurs immobiliers moscovites à l'architecture avant-gardiste ayant survécu à l'ère stalinienne (et qui n'épargne pas l'architecture antérieure d'ailleurs, près de 400 monuments historiques ayant été rasés à Moscou depuis la fin de l'URSS), à savoir la destruction pure et simple pour libérer des terrains à la valeur sans cesse ascendante.

Cette maison est emblématique de l'esthétique de Melnikov : ses deux cylindres verticaux imbriqués l'un dans l'autre et percés de multiples fenêtres hexagonales et d'une façade entièrement vitrée illustrent parfaitement comment l'architecte refuse la confusion entre la pureté géométrique et la simplification idéologique. Au cube, favorisé par les tenants de l'ordre, il préfèrera toujours le cercle et le triangle. La maison est bien documentée, puisque outre plusieurs maquettes – comme pour certains autres projets différentes versions permettent d'apprécier les espaces intérieurs aussi bien que les volumes extérieurs –, une vidéo exclusive comporte une visite guidée par le fils même de Melnikov qui y a vécu toute sa vie et s'est battu pour préserver l'œuvre de son père.

L'exposition ne reprend pas les maquettes de Moscou qui mettaient à Milan en valeur comment les projets de Melnikov, construits ou non, s'inscrivaient dans une pensée urbanistique qui n'a jamais pu se développer, suite à la disgrâce de l'architecte. Si donc le titre de l'exposition n'est pas vraiment approprié, la trentaine de maquettes réalisées par les écoles d'architecture de Stuttgart et de Delft1 – soit la totalité des projets de Melnikov, construits ou non – fait honneur à son travail. Un projet comme celui de la commande d'un garage au-dessus de la Seine – commande passée suite au succès de son pavillon soviétique de l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs (1925) – réputé irréalisable, trouve une interprétation en volume saisissante.

Melnikov fut évidemment accusé de formalisme par ses contemporains constructivistes, mais son souci à contre-courant de la forme lui a permis de donner une identité forte à chacun de ses bâtiments, notamment comme c'est le cas pour la série de six clubs d'ouvriers commandés par des corporations industrielles entre 1927 et 1929 – sa plus intense période de construction, qui fait de lui un des architectes de l'époque les plus présents à Moscou.

Ces commandes directes sans appels d'offre ni concours lui permirent de donner libre cours à son inspiration et d'expérimenter à chaque fois aussi bien dans l'expressivité des formes que dans la fonctionnalité – notamment dans une série de propositions pour moduler ses auditoriums grâce à des murs mobiles et des imbrications de volumes – clairement exposés ici grâce aux maquettes ouvertes. Les formes complexes de ces bâtiments s'avéreront difficiles à "staliniser" quand à partir des années 30 un certain nombre d'immeubles constructivistes se verront ajouter des pilastres et percer des fenêtres verticales pour se conformer aux canons de l'architecture néo-classique appelée désormais à exalter un pouvoir autoritaire, et non plus l'avènement de la société du futur.

Mais aussi il aura parfois été plus techniciste que les constructivistes, notamment dans le projet de tour pour le siège moscovite de la Leningradskaia Pravda (1924), avec ses quatre étages censés pivoter autour d'un axe en béton pour donner au bâtiment une géométrie variable. Ici Melnikov, anticipant la faisabilité technique du projet, demandait aux ingénieurs de se mettre au service des architectes pour rendre cette réalisation possible ! Le projet n'ayant existé que sous la forme d'un dessin de façade, il laisse une grande marge d'interprétation aux maquettistes – aussi deux versions différentes sont proposées à la Ringsturm.

Les années 30 auront été celles des grands projets officiels – aucun ne sera réalisé : l'architecture révolutionnaire de Melnikov l'était trop pour le pouvoir stalinien qui ne pouvait, par exemple, pas apprécier son projet pour le Palais des Soviets (1932). La structure de celui-ci, basée sur demi-cônes inversés, oppose celui posé sur sa base – l'ancienne hiérarchie tsariste – à celui se tenant sur la pointe glorifiant un pouvoir des masses sans domination – ce qui n'était pas vraiment la direction qu'avait prise l'URSS. Dommage que la maquette à l'échelle trop réduite ne permette pas d'appréhender le grandiose du projet qu'on rêve de pouvoir contempler en contre-plongée !

La clarté de cette exposition amène à penser qu'outre la qualité intrinsèque de l'architecture de Melnikov et l'inspiration que son œuvre ne peut manquer de générer, il est toujours important de pouvoir réexaminer le legs de l'avant-garde artistique et architecturale du début du XXe siècle, en une période où le modernisme quasi-centenaire a souvent une tendance jeuniste à vouloir encore se targuer de sa nouveauté – ce qui n'est plus ce qu'on peut revendiquer de plus pertinent.

À lire, le catalogue "Konstantin S. Melnikov and the construction of Moscow" publié en 2000 par Mario Fosso, Otakar Mácel et Maurizio Meriggi chez Skira, avec notamment d'intéressantes notes sur les partis pris de reconstitutions des maquettes.

1. La Faculté d'Architecture de l'Université de Technologie de Delft, Pays-Bas, et l'Institut d'Histoire de l'Architecture, Art et Design de l'Université de Stuttgart, Allemagne.

article publié dans L'Architecture d'Aujourd'hui #364, Mai 2006

Effroi

sur l'exposition Effroi de Natacha Nisic au musée Zadkine, Paris, septembre 2005

Dans un monde apparemment ensemencé par les images, le statut de ces dernières ne saurait se limiter à ce qu’il suffit aux medias pour maintenir leur emprise. Les artistes oeuvrent à conserver une complexité du visible, d’autant plus nécessaire quand on aborde la question de la création continue de la mémoire et du présent contingent. Le visible et l’invisible coexistent, et sont tangents là où l’artiste – comme Natacha Nisic pour Effroi – met en œuvre "comment l’invisible est rendu visible lorsque la trace photographique prend la place de l’impression rétinienne : l’image se situe (…) dans un champ compris entre l’interprétation symbolique et le document1." Évidemment l’enjeu est de taille dès lors qu’il est question de rendre compte de l’atrocité des camps de la mort nazis.

Le travail photographique et vidéographique que Natacha Nisic propose au musée Zadkine – en résonance avec les œuvres du sculpteur – présente des vues calmes et banales de paysages ruraux, aux premiers plans desquels mare, réservoir ou rivière reflètent le ciel, et ce qui alentour relie ciel et terre. Mais avant même que nous ne pénétrions l’espace de l’exposition, un texte d’introduction prépare notre regard à ce que clairement nous ne pouvons pas voir dans ces images, tout indice y étant soigneusement évité : nous sommes ici sur le site du camp de Birkenau, soixante années après que l’entreprise d’extermination qui y était perpétrée soit exposée… Cette simple étendue d’eau qui pourrait refléter n’importe quel ciel d’Europe est un réservoir qui a recueilli les cendres des victimes incinérées, celle-la la rivière voisine qui en a charrié les surplus, cette autre celle d’une mare du voisinage… Même miroir.

Le propos de Natacha Nisic, semble alors être que les paysages n’ont pas de mémoire pour ceux qui n’en ont pas, qu’ils peuvent être les réceptacles des représentations humaines à conditions que celles-ci restent vivaces. Ils ne remplacent pas la mémoire active, il reste une connaissance à leur surimposer pour qu’ils prennent un sens, même le plus fort – et en l’occurrence l’effroi qui nous saisit devant la banalité de ces paysages quand est formulée l’histoire du lieu. Et que comme le paysage, l’image et l’œuvre d’art ont ici besoin du rappel même atone des faits pour que s’amorce leur pouvoir d’évocation. Est-ce une impuissance de l’artiste, du spectateur, ou de l’art lui-même ? Peu importe, ce n’est pas un échec, tout reste à inventer inlassablement pour explorer les obscurités toujours renouvelées de l’homme.

Sachant où nous sommes, les réflexions tantôt spectrales, tantôt majestueuses des arbres sur ces surfaces liquides évoquent cette inversion que Michel Tournier met à l’œuvre dans le Roi des Aulnes – cette désormais forte probabilité que tout ce qui à de la valeur pour nous, même la sérénité liée à la contemplation d’un paysage champêtre, puisse receler sa part d’horreur. Ces arbres reflétés dans les eaux de Birkenau nous montre alors leurs branches déployées dans des profondeurs ainsi révélées, car toute surface désigne un en-dessous, qui n’a pas besoin d’être l’Enfer des grands mythes pour être terrible, ici c’est un sol imprégné d’humain, littéralement, chimiquement, comme il en existe peu.

Mais un punctum à l’œuvre dans le paysage photographié – manifeste à l’image comme dans le texte de Natacha Nisic – élargit le propos et donne une autre dimension à la connaissance qui nous est donnée du contexte : l’eau photographiée du réservoir du camp de Birkenau nous retourne notre regard, par le biais d’un crapaud surgi inopinément (et révélé à l’artiste au développement), et qui se résume pratiquement à des yeux affleurant à la surface le l’eau grise. Alors que ces paysages pourraient facilement être ceux de l’oubli, voire de l’indifférence, peut-être révèlent-ils alors cette vigilance qui nous manque, et une conscience qui nous manque tout autant : être regardé par le monde. Probable que tout regard sur l’humain sera pour toujours accusateur, et en grande partie pour l’œuvre de mort mise en œuvre par les nazis, qui par son ampleur et son implacabilité a redéfini l’humanité à un niveau infiniment plus bas que jamais.

Si l’indicible de la Shoah reste un des mythes fondateurs de la postmodernité, qui en opposition à la modernité comme histoire en marche n’a cessé de proclamer des fins successives à l’histoire, celle-ci ne s’est pas arrêtée en matière de génocide. Entre autres et pour les plus visibles, le Cambodge ou le Rwanda ont manqué de moyens ou de temps, mais pas de férocité pour rivaliser avec le nazisme. Plus palpable pour nous si besoin est, la dernière guerre européenne en date, en Yougoslavie, a immédiatement pris les formes les plus barbares, à faire douter que cinquante années de travail de mémoire des crimes contre l’humanité perpétrés par le pouvoir nazi aient jamais su contribuer a l’édification des peuples. Dès lors il semble nécessaire que soit pensée encore et encore la mémoire de l’horreur de la solution finale, et que soit liée à cette pensée une épistémologie de cette mémoire, qui en fasse un outil intellectuel avec un but clair et précis : que ce ne soit plus jamais possible, car plus jamais concevable.

Aussi peut-on apprécier qu’historiens et artistes sachent se répondre les uns aux autres, dans une revivification constante de tous les enjeux liés à cette mémoire. Le catalogue d’Effroi fait ainsi appel à l’historienne Annette Becker, spécialiste de la mémoire de "La Der des Der", pour un court essai étayé de témoignages de survivants de camps d’extermination. Le catalogue prolonge l’exposition, et celui-ci est un très intéressant livre d’artiste, essentiellement une déclinaison des images de surfaces aquatiques de Birkenau en complément de celles exposées au musée Zadkine, et comprenant aussi un DVD de vidéos et d’ambiances sonores à la sombre simplicité.

1. Catalogue Effroi, Paris-Musées 2005.

article publié dans l'architecture d'aujourd'hui #361, novembre 2005

Silence

à propos de ViderParis de Nicolas Moulin

Paris vide !

L'œuvre de Nicolas Moulin, un diaporama de 50 photos retouchées par ordinateur, a souvent été reçue comme proposant, à partir d'un univers de science-fiction post-catastrophique, un discours sombre sur un avenir privé de l'humain, où ne subsiste que l'héritage de ses errements. Cela à première vue fait sens à condition que l'on s'en tienne à une science-fiction comprise dans sa tradition française – qui a bien renié l'héritage de Jules Verne plus vivant que jamais dans le cyberpunk anglo-saxon – qui s'attache essentiellement selon un penchant millénaire et dans une nostalgie a priori, à relater la faillite de l'actuel – en l'occurrence la faillite de la modernité. Est-ce donc un tel choc de voir les artères parisiennes tant chantées – auto-célébration ou clichés de chromos hollywoodiens – privées d'usagers, de fonction, mais surtout du cancer sémiologique urbain, panneaux, publicité, mobilier ? Quel vertige en effet dans ces rues désertes et murées de ne plus se voir assener à chaque instant, noyé dans l'habituel bavardage visuel, les injonctions criardes de l'ordre et de la consommation ! Jamais lassé de tenter d'actualiser trivialement le fantasme herméneutique – tout doit avoir un sens ! –, l'homo urbanistus se retrouve dans le Paris vidé de Nicolas Moulin soudain face à lui-même, et en l'occurrence face à un mur de béton.

Retrouvant les gestes des peintres renaissants ivres de lumière et de perspectives, l'artiste a non seulement effacé ces signes aériens qui encombrent l'espace vital même du citadin (les marquages au sol ont résisté au raz-de-marée), mais reconstitué soigneusement, pixel par pixel, ces parois de béton qui rendent la ville aveugle et muette. Mais les rez-de-chaussée murés privant la rue de son interface avec l'espace privé font de la ville un lieu 100% public, qui, l'instant de surprise passé, ne demande qu'à être habité par des post-citadins à la fois plus instinctifs et plus responsables, prêts à redistribuer les valeurs du collectif et de l'individuel, et surtout à réserver le sens pour la nécessité. Il est finalement bien question d'une utopie.

Avec ViderParis, Nicolas Moulin réalise une de ces sales blagues de potache à la moralité zen, une proposition de réduire la ville au silence pour se laisser pénétrer enfin, peut-être d'une essence, mais pourquoi aller si loin…

publié dans Tausend Augen #HS3, Novembre 2004

l'esprit qui danse

sur la performance thought/action de Frank van de Ven et Peter Snow

La performance que Frank van de Ven et Peter Snow ont présentée à Amsterdam, Bruxelles et Gand en juin 2002, thought/action (pensée/action) est une pure manifestation de ce que la transdisciplinarité peut offrir à la créativité sous toutes ses formes. Cela est d'autant plus flagrant que leur principe de construction (je l'entends dans le sens avant-gardiste de constructivisme, quand les processus d'élaboration, les matériaux de fabrication et les connections entre les différents éléments sont à la base d'une œuvre) sans être dominant ni ostentatoire est visible à chaque instant, comme cela n'est possible que dans l'improvisation. Des deux hommes, a priori l'un danse – une danse complexe, dynamique, en dehors de toute forme – et l'autre parle – un discours adressé indifféremment au public ou à son partenaire, qui questionne plus qu'il ne propose. Parfois ils se rencontrent, s'imitent, échangent leurs rôles pour un instant. C'est un moment de vie intense, à la fois absurde et familier, comme si tous les mouvements et toutes les pensées d'une journée se carambolaient en quarante-cinq minutes et dans vingt mètres carrés.

Il est malaisé de définir comment nous apparaît dans le travail de ces deux artistes cette spécificité esthétique et pratique qu'ils partagent et qui fait que tout en venant clairement de disciplines différentes, ils sont à même d'élaborer en commun une improvisation cohérente – et passionnante – à partir de ce chaos totalement ouvert de tous les mouvements que le corps peut offrir à la danse et toutes les paroles peuvent offrir au… théâtre (le terme peut sembler ici étrange mais peut-être devrait-il se rafraîchir enfin en s'appliquant à ce que Peter Snow propose ici plutôt qu'à cette forme morbide et boursouflée que nous connaissons encore en France).

On peut savoir en effet que Frank van de Ven, tout en perfectionnant sans cesse sa danse autant dans sa physicalité que dans son esthétique dans un parcours comprenant notamment neuf années au sein de la compagnie Maijuku du chorégraphe japonais Min Tanaka, est féru de philosophie et de s'alimente de lectures et de collaborations avec différents intellectuels, ou que Peter Snow quand il n'est pas metteur en scène, chercheur ou enseignant en spectacle vivant se soumet à la discipline du body weather, cet technique de recherche et d'expérimentation chorégraphique mise au point par le même Tanaka il y a une vingtaine d'années. On peut savoir aussi que les deux hommes ont commencé à travailler il y a quelques années pour différents projets, en Australie et en Europe, qu'ils en ont tiré des performances, des vidéos, un enseignement en commun, cela ne nous enseigne pas comment lors de ces trois performances, comme je le suppose lors de toutes les autres, ils ont pu tirer de l'instantanéité du faire cette matière si riche de mots et de danse qui se condense et se concentre avec chaque fois autant de justesse que de spontanéité.

Nous les voyons alors comme deux chiffonniers débarqués de l'univers de Beckett et qui sortiraient de leurs sacs de toile de jute des éléments disparates de la ferraille qu'ils ont glanée au cours de leurs pérégrinations, les jetteraient avec désinvolture sur le sol devant eux et les laisseraient prendre chaque soir une nouvelle forme qui s'avérerait toujours précise, émouvante, une œuvre d'art complète, éphémère et individualisée pour chaque présentation. Mais la seconde exemplarité de leur travail après la démarche transdisciplinaire est la dimension d'improvisation, totalement structurelle et rendant possible cette émergence de l'œuvre – personne, pas même Beckett, ne peut écrire ce qu'il se passe entre ces deux hommes, et ce qu'il se passe entre eux et le public. C'est dans cette découverte et cette invention d'eux-mêmes, à chaque fois et à chaque instant, qu'ils puisent cette énergie particulière, et c'est en se faisant alors les médiateurs entre le chaos des possibles et les spectateurs qu'ils sont dans un processus artistique abouti, dans ce subtil agencement du médium qui fait qu'ils se communiquent eux-mêmes au niveau de communication précis qui cherche à créer le spectateur le plus pertinent, dans une nouvelle occurrence de ce que Umberto Eco avançait au sujet des arts informels dans L'Œuvre Ouverte (Opera Aperta, 1965).

Depuis longtemps les musiciens remplacent le terme d'improvisation par celui de composition instantanée, qui met en évidence l'équivalence de la démarche en terme de complexité et de rigueur, augmenté alors dans le cas de l'improvisation par un rapport sensible au public spécifique et générateur, un tour de force intellectuel et émotionnel qui conjugue au moment et dans l'espace de la performance tout un univers de vécus, artistique ou non. S'il y a une musicalité dans le travail de Peter Snow et Frank van de Ven, elle n'est pas métaphorique, mais dans la mise en place de thèmes, l'évolution, le contrepoint, la résolution, les répons, le contre-chant... Il n'est d'ailleurs pas étonnant que le vocabulaire de la musique soit approprié pour évoquer ce travail, qui n'appartient plus à la danse ou au théâtre mais à l'art hors toute discipline. J'y retrouve là l'enseignement du body weather que j'ai évoqué plus haut et qui fait partir du bagage des deux hommes : lorsqu'il s'est agi de créer au tournant du siècle dernier la danse la plus réelle possible, les fondateurs du butoh sont allé invoquer toute forme de mouvement potentiellement contenu dans le corps humain, toute forme d'émotion de la psyché humaine, sur la base de ce que tous les corps ont en commun et peuvent se transmettre au niveau le plus élémentaire. Ici nous passons à une autre étape, une nouvelle forme de danse de l'esprit, avec cette même énergie cathartique, grotesque ou dramatique.

Dans l'intitulé de la pièce – thought/action – il serait bien entendu simpliste de cantonner le travail de Peter Snow au domaine de la pensée et celui de Frank van de Ven à celui de l'action : le contraire serait déjà plus intéressant, ne pas catégoriser est en définitive la meilleure solution. Nous sommes en fait confronté à deux formes de pensée/action qui se rejoignent aux niveaux de la pensée et de l'action qui deviennent des éléments plus caractéristiques du processus et du résultat que le fait que l'on assiste à de la danse ou du théâtre. Ce n'est bien entendu pas le sujet de ce travail qui serait alors bien bouclé sur lui-même : il est bien question ici d'une unité du vécu – ou du vivable – humain qui déborde largement le champ artistique et concerne tout un chacun – n'est-ce pas un invariant de la qualité artistique ? Il est de toute façon presque criminel de vouloir analyser ce à quoi assiste le spectateur et bienheureux celui qui verra en toute innocence – mais il est indispensable de s'offrir le luxe d'être innocent pour jouir de l'art – les prochaines représentations et vivra en toute intensité ce qui lui est proposé dans ce travail dont on attend les développements avec impatience.

article inédit, juillet 2002

L’espace expérientiel selon Min Tanaka

L’approche pluridisciplinaire des démarches artistiques et critiques a tout lieu de s’enrichir d’initiatives telles que celle qui a eu lieu en juillet 2000 à l’occasion de la venue du danseur et chorégraphe Min Tanaka au SMAK (Stedelijk Museum voor Aktuele Kunst) de Gand. Une œuvre puissante, éphémère et quasi anonyme s’est manifestée dans cette conjonction qui a eu lieu alors entre danse, arts visuels et vidéo, dans une synergie recréant chacune des disciplines invoquées – et dont les enjeux concernent le champ esthétique contemporain dans son ensemble. En se penchant sur ce travail, Tausend Augen poursuit ses investigations esthétiques qui, à partir du cinéma qui reste un ancrage important, nous amènent pourtant petit à petit à interroger un champ artistique et culturel de plus en plus large. Nous proposons donc à nos lecteurs de trouver, comme nous l’avons fait dans un domaine que nous abordons pour la première fois – la danse, dans une configuration complexe – la même dimension d’émotion artistique et de réflexion qu’ils accordent ordinairement à l’image en mouvement – laquelle n’est d’ailleurs pas absente de nos propos.


Min Tanaka et le butoh

Min Tanaka est un des représentants les plus illustres du butoh, courant de danse contemporaine né au Japon dans les années cinquante sur l'initiative de Tatsumi Hijikata – dont l’influence est primordiale pour Tanaka – et du toujours actif et réputé, malgré son statut de nonagénaire, Kazuo Ohno. Le butoh apparaît dans le Japon détruit par la guerre et occupé par les Etats-Unis, un pays dont la culture en pleine mutation après des siècles d’isolation est asservie à l’Occident victorieux. Pour une génération d’artistes opérant dans différents champs artistiques – les plus connus en Occident sont Yukio Mishima en littérature ou les plasticiens du groupe Gutai –, il est impératif de recréer des formes artistiques échappant à la fois aux schémas de la vieille culture japonaise impériale définitivement discréditée par l’alliance avec les nazis et la défaite, mais aussi aux diktats de la culture de l’ennemi, classique ou moderne.

Pour le danseur Tatsumi Hijikata, les propositions d’investigation de la modernité permettent de fonder une nouvelle forme de danse ne devant rien aux courants dominants de l’époque tout en répondant aux enjeux de ce qui est encore alors la logique de l’avant-garde. Héritière de la danse expressionniste allemande dans ses recherches les plus avancées – quand Mary Wigman, par exemple, fuyant le nazisme comme énormément d’artistes européens, a laissé sa danse s’affadir dans le contexte américain –, mais nourrie aussi, dans une recherche primitiviste, des danses traditionnelles ainu – ethnie opprimée occupant initialement le Japon et acculée dans le nord du pays, dans l’île d’Hokkaido –, ce qui est encore alors l’ankoku butoh, la danse des ténèbres comme la nomme Hijikata, se caractérise notamment par l’exploitation d’éléments physiques inusités par la danse occidentale.

Les notions, implicitement associées à la danse, de grâce, d’envol, de légèreté, de contrôle, d’aisance, de beauté sont dénoncées comme purement conventionnelles, et le butoh va s’attaquer au corps réel, aux mouvements fondamentaux, à la présence entière du danseur dansant, réalisant en danse le travail de modernité déjà en œuvre dans les arts plastiques ou la musique. Influencé aussi par Artaud, Sade ou Bataille, Hijikata redéfinit un érotisme primordial, violent, élémentaire, et affirme le projet subversif de s’attaquer à l’aliénation par le travail dans le système capitaliste là où elle se porte en premier lieu, c'est-à-dire sur le corps même du travailleur, la force de travail réelle dans son aspect le plus concret.

Tanaka est en quelque sorte le disciple maudit d’Hijikata : jeune danseur, ayant reconnu l’autorité écrasante du maître, il s’en éloigne afin de créer sa propre danse pour le retrouver dans les années 1980 : alors qu’Hijikata s’est plus ou moins retiré depuis quelques années, il reconnaît Tanaka comme son véritable disciple en lui offrant une chorégraphie, peu avant sa mort en 1986. Tanaka poursuit la quête du butoh au sein de Maijuku, une des compagnies de butoh les plus prestigieuses même si moins connue en Europe que Sankai Juku, Ariadone ou Dairakudakan ; restés fidèles à l’esprit subversif originel, Tanaka et ses danseurs, tout en réalisant des projets internationaux en collaboration avec d’autres artistes (Karel Appel ou Richard Serra pour les arts plastiques, Seiji Ozawa, Milford Graves, Cecil Taylor ou Derek Bailey pour la musique), retournent toujours à l’anonymat et l’expérimentation, notamment en travaillant à la Body Weather Farm, une ferme où ils se sont installés en 1985 pour développer leur conception particulièrement novatrice de la danse dans son élaboration et sa diffusion dans le cadre du festival d’été d’Hakushu.

Min Tanaka a, entre autres, récemment créé une nouvelle compagnie, Tokason Butoh Group, qui vient de terminer une tournée internationale avec leur nouveau spectacle Romance. Entre PS1 à New York et la Villa Médicis à Rome, il s’est arrêté une semaine à Gand sur l’invitation d’Emilie de Vlam, danseuse et responsable de l’association MA, semaine au cours de laquelle, outre deux représentations de Romance au SMAK et l’encadrement d’un stage exceptionnel de cinq jours pour des danseurs venus de toute l’Europe, lui et ses danseurs ont montré plusieurs spectacles de rue en groupe ou en solo dans le cadre du Festival International de Théâtre de Rue de Gand, une représentation de Fire Story à l’Abbaye Sint Baas, et quatre improvisations de Tanaka au SMAK à partir de quatre œuvres des collections ou exposées temporairement.


Conjonction artistique à Gand, Belgique

Une coïncidence a fait qu'Appel et Serra, amis et collaborateurs de Tanaka1, exposaient tous deux au SMAK dans la période de sa présence, ce qui a initié le projet de rencontre entre danse et arts plastiques dans l’espace muséal. Sur une proposition de Jan Hoet, directeur du SMAK, Tanaka a étendu ce projet à deux œuvres importantes de la collection du musée gantois, Wirtschaftswerte de Joseph Beuys et die toillette de Ilya Kabakof. Ces quatre improvisations ont été présentées dans l’après-midi du 24 juillet 2000, en présence de Karel Appel. La disposition des installations de Beuys et Kabakof limitant leur accès au public pendant le temps des performances2, il a été décidé d’avoir recours à la vidéo pour permettre au public d’assister en direct sur un moniteur aux moments pendant lesquels le danseur échappait à leur regard : ainsi s’est mis en place un dispositif multimédia permettant la rencontre à différents niveaux d’artistes qui, tout en œuvrant chacun dans son domaine propre, devenaient les acteurs d’une création collective, et amena les spectateurs à réenvisager chacun des éléments proposés selon les perspectives d’une nouvelle mise en espace3 : ce sont ces performances même qui nous intéressent tout particulièrement ici.

Cette rencontre est loin d’être anecdotique ou de ne valoir que par les grands noms des artistes y participant : elle semble tout à fait indispensable, et elle fonde – ou refonde, car tel est la grandeur et la servitude des arts expérimentaux de devoir réitérer leurs expériences jusqu’à ce qu’elles soient reconnues et acceptées – une discipline protéiforme et totale de recherche esthétique dont le matériau de base est l’expérience. Rares sont les artistes que la reconnaissance publique ne vitrifie pas dans un fétichisme vidant le rapport réel de l’œuvre avec son public pour y substituer une nébulosité d’informations extérieures qu’il faudrait avoir digérées complètement avant de retrouver la candeur du premier contact – quand c’est encore possible : très souvent il ne reste qu’un simulacre, une trace laissée en creux dans le brouillard/brouillage... Avez-vous été empêchés de marcher sur une sculpture plane de Carl André dans un grand musée parisien ? Avez-vous regardé une œuvre participative de Lygia Clark enfermée dans une vitrine avec, à côté de son cartel, une photo explicative d’une utilisation par le public désormais impossible ? Avez-vous dansé dans une installation de Kabakof ?

Être naïvement idéaliste et chercher une quelconque perfection de l’art dans son système de production et de diffusion ne peut produire qu’un romantique aveuglement qui n’est plus de mise à notre stade de modernité (on ne devrait plus tarder à être débarrassé du fantasmatique postmodernisme que certains utilisent encore pour le qualifier, voire le définir). Allons chercher et vivons l’expérience là où elle peut exister, comme elle peut exister. Joseph Beuys ne conçoit pas une installation comme Wirtschaftswerte pour qu’elle se délite dans l’ambiance de zoo d’un musée, il la crie comme un discours de matières et d’images, il la jette comme un caillou dans les engrenages de l’immense système de création de sens – dont il fait désormais partie, et ce caillou devient engrenage lui aussi, et son discours est posé sur une étagère. Mais le même romantisme moderne pourrait nous laisser désespérer de ne voir de fauves qu’en cage, si Beuys n’avait en fait très consciemment travaillé avec la matière même du musée4, comme il a travaillé avec la matière même de l’art, de l’enseignement, de la politique : c’est ce qui en fait un artiste de sa trempe et le laisse vierge des admirations les plus compromettantes.

C’est aussi ce que danse Min Tanaka : la matière même de l’expérience. Sa danse se fonde sur son assimilation de l’espace, l’offrande qu’il en fait à son corps et l’offrande que son corps en fait. Si vous vous joignez à la compagnie de Tanaka pour recevoir son enseignement, vous vous retrouvez dans une ferme dans la montagne à quelques heures de train au sud-ouest de Tokyo – la Body Weather Farm –, et dans votre emploi du temps pour quelques semaines, il y a un entraînement très physique et rigoureux, un travail d’expériences sensorielles à la recherche de la propre danse de chacun, et puis le travail de la ferme proprement dit. Tous les ouvriers agricoles sont aussi des danseurs, et réciproquement – et cela sans folklore, mais de façon très pragmatique. Rien à voir avec un quelconque retour à la nature, vous êtes ici pour la danse, la vraie danse, qui ne consiste pas à reproduire des mouvements étiquetés comme mouvements de danse, mais doit être créée par chacun à l’aide de la plus vaste banque de mouvements qui soit, celle des mouvements du travail agricole : telle est la proposition de Tanaka. Elle est aussi de développer une conscience de l’espace qui crée une danse spécifique pour chaque danseur, lui-même dans la spécificité de son corps et de son vécu, avec une sensibilité particulière à la nature dans sa complexité – sensibilité qui devient génie quand elle se confronte au travail artistique5.


Tanaka, Beuys, Kabakof + vidéo

Min Tanaka dansant un espace défini par Joseph Beuys par des objets/images/matières lisibles et ressentis à tant de différents niveaux n’en donne pas une interprétation, il invente – au sens des découvreurs de trésors – ce que Beuys n’y a pas mis mais dans son paradigme même, avec cette possibilité unique et incroyable de nier ouvertement le choix définitif de l’artiste pourtant essentiel dans sa démarche, pour actualiser le temps de la performance une tempête de potentiels et de virtualités. C’est-à-dire qu’il entreprend physiquement le travail mental du spectateur actif, tout en participant de la nature concrète de l’œuvre, sa plasticité, son adresse aux sens, et aussi de sa nature intellectuelle, dans sa demande de vigilance, l’attention qu’il requiert, qu’il provoque, qu’il fixe – un instant. Bref, il rouvre l’œuvre en en devenant la mesure humaine, quand réciproquement elle lui offre une combinaison de danse inédite, complexe, à sa mesure – certainement pas un décor, mais véritablement un partenaire comme le sont les danseurs avec qui il peut partager une scène. Et comme il s’en crée un avec un cadreur vidéo : l’installation de Beuys est dans une pièce réduite et l’accès en est limité, aussi y a-t-il un moniteur à l’extérieur pour une partie du public, et aussi Tanaka partage-t-il l’espace avec un autre corps qui en l’occurrence se meut mais ne danse pas, quelque chose d’un coyote ou d’un lièvre mort6.

Le cadreur est à la fois un super et un sous-spectateur. Mais celui-ci, particulièrement parmi d’autres qui immanquablement ont sorti leur caméra et filment aussi, est surtout dans l’espace de vision des spectateurs qui ne regardent pas l’écran, il n’est pas non plus comme si souvent le réel parasite de l’événement, mais aspiré, avec les images qu’il produit, par l’œuvre danse/installation qui lui ordonne d’être. Il est le pendant spatial, conceptuel et historique des portraits des bourgeois compassés du dix-neuvième siècle convoqués par Beuys, il sur-référencie le spectacle du 21ème siècle dans son ordinaire et son extraordinaire comme Tanaka et Beuys en balisent eux aussi les limites. Eux aussi, eux quand même, eux malgré tout, car ce ne sont guère les artistes qui définissent encore la perception du réel comme ce peut, ce doit être leur rôle, ou pas directement, pas avant d’avoir été pillé par les recycleurs et réducteurs d’idées qui nourrissent les médias. Mais une fois encore, inutile de pleurnicher sur l’étroite voie permise à l’art entre son propre réseau sclérosé et le monopole politico-commercial des médias : il faut au contraire intégrer cela à notre perception et notre intelligence de l’art contemporain, c’en est un paramètre important. Ce n’est pas par hasard que Min Tanaka s’affronte dans cette recherche à l’image vidéographique, et qu’il le fait dans cette relation triangulaire danse/installation/vidéo.

Tanaka et ses danseurs se méfient dans l’ensemble des images mécaniques du butoh et de son esthétisation qui en pervertit l’esprit originel – et qui fait la renommée de Sankai Juku par exemple (c’est pourquoi les photos accompagnant cet article ainsi que le portfolio qui le suit sont assez exceptionnelles !). S’il danse dans son fief d’Hakushu ou à Plan B, cette petite salle alternative de Tokyo où il se produit toujours régulièrement, il évitera photographes et vidéastes, même si lui-même documente et archive soigneusement son travail. Mais l’espace du SMAK, tout particulièrement celui-là, bastion du très médiatique Jan Hoet – notamment curateur de la Documenta IX –, dépasse de loin les trois dimensions physiques, ainsi que les œuvres y paraissant : diffusées sous toutes les formes photographiques et vidéographiques, via les catalogues, les plaquettes, les monographies, les cartes postales, les émissions télévisées, les documentaires, etc., elles appartiennent de plein droit à l’espace virtuel de l’information. Cela, même le très concret Tanaka dont la danse s’ancre dans le réel de l’espace et du corps plus que toute autre, ne peut l’ignorer.

Dès lors, il met en coïncidence les différents régimes d’espaces, mentaux autant que dimensionnels, tels qu’ils sont proposés par l’installation, par la danse et par leur mise en information par la vidéo. Dans l’improvisation qu’il propose pour l’installation d’Ilya Kabakof7, il commence à l’extérieur, devant un mur blanc, face aux spectateurs, à côté du moniteur diffusant sa propre image captée par le cadreur situé dans le même espace que lui : tous les acteurs sont réunis – public y compris. Dans cette longue et lente première partie, il balise l’espace, le mur, le sol, sa silhouette noire confrontée au blanc de l’espace insiste sur la dimension soigneusement graphique de la prestation – cela est encore accentué dans la vidéo qui propose une vue latérale ; dans l’espace conventionnellement neutre du musée, les anecdotes dont il semble tirer sa danse peuvent être les spectateurs eux-mêmes, certains entrent même dans le champ de la caméra. Ce public peut à chaque instant assister à la confrontation entre corps dansant et espace tridimensionnel et leur réduction vidéographique, leur recadrage, leur codage informationnel. Plusieurs fois, Tanaka se tient très près du moniteur dont l’écran entre dans le cadre, provoquant un effet de larsen désignant bien la matière électronique même de la vidéo.

Puis, toujours lentement, le danseur se dirige vers une des portes de l’installation dans laquelle il pénètre, suivi par la caméra, c’est par l’intermédiaire de celle-ci qu’il continue à s’adresser à un public resté à l’extérieur et qui maintenant se retrouve dans cette posture si familière du téléspectateur, mais avec – il faut l’espérer – une autre conscience d’une image authentiquement indicielle – parce qu’il faut ordinairement en douter – et de la réelle distance avec la réalité qu’il a pu littéralement vérifier. D’autant plus que Tanaka a changé de registre : l’espace s’est concentré autour de lui, saturé des babioles accumulées par Kabakof, dans cet étrange état de stase narrative caractérisant le travail de l’artiste russe et qui va maintenant posséder le danseur dans un micro-drame télévisé. L’espace condensé du moniteur est alors un réceptacle adéquat pour cette danse redensifiée, alors qu’un nouvel espace entre réel et média se crée dans la conjonction entre le visuel étrangement décalé d’une danse légèrement mais radicalement différée dans l’espace, hors de vue mais visible autrement, et le sonore qui reste direct – Tanaka bouscule meubles et objets, fait grincer portes et lits dans sa brusque tragi-comédie qui, comme cela avait été le cas auparavant avec Beuys, le fait autant trahir que confirmer Kabakof dans son jeu ambigu du potentiel. Puis le danseur soudain s’apaise, se tourne simplement vers la caméra dans un geste de profonde maîtrise de ce qu’il a bien voulu lui accorder et salue le public – toujours à quelques mètres et toujours invisible, mais avec qui le contact est resté entier, et qui se manifeste en bouclant le double jeu image/son par ses applaudissements.


Pertinence de l’expérience

La culture contemporaine est en un certain sens facilement analysable dans ses aspects très concrets de production et de diffusion, de par leur dimension technologique : ce qui échappe à la stricte mécanique des médias semble dérisoire. Rien apparemment qui ne soit rigoureusement fabriqué selon des procédés éprouvés, et dans des objectifs sinon avoués car inavouables, pour autant assez clairs, de l’autoglorification permanente du système éprouvé du médiatique et du capitaliste ; et ce qui passe par la télévision, est publié par la presse ou utilise tout autre média technologique ne peut clairement l’être qu’avec l’approbation de leurs propriétaires. Ce qui par extraordinaire arrive à se faufiler fortuitement dans le système est immanquablement réduit à un format qui en fin de compte le différencie difficilement du reste, et il faut admettre que ce qui n’utilise pas ce réseau est infime dans le flot d’information médiatique auquel il doit se mesurer. Pour rester acteur dans cette société, il semble indispensable de se positionner par rapport à cela, il serait illusoire de se vouloir neutre, de se tenir à l’écart. Tenir un discours sur le corps demande de l’appréhender aussi dans sa dimension mentale, et celle-ci est soumise à l’heure actuelle à une exceptionnelle pression médiatique : il ne semble pas impensable qu’en une journée on ait affaire à plus d’images de corps – photographiés ou filmés – qu’à des corps réels. Et ces images sont fortement orientées, elles ne sont pas reproductions de la réalité – d’ailleurs, pourquoi existeraient-elles si c’était le cas ? –, mais s’attribuent un niveau supérieur de réalité, celui du médiatique, et amènent alors à une conception décalée, inadaptée, inconfortable, du corps et donc du soi : qui peut résister à cela ?

Le travail du butoh et particulièrement celui de Min Tanaka – et ce pourrait être celui de toute forme de danse qui se revendique d’une démarche artistique – est un travail de libération du corps, dans le maximum de sens du terme. En alliant la puissance cathartique héritée des sources les plus primitives de la danse aux procès et intentions d’une démarche toujours radicalement contemporaine, Tanaka questionne inlassablement le corps avec la puissance de son médium et de sa pratique qui incarnent véritablement ce questionnement, le traduisent directement en influx nerveux, en réactions musculaires, en perceptions proprioceptives injectés dans le corps même du spectateur et qui rendent indiscutables la nécessité et l’impact de ce travail, ancrant tous les corrélats intellectuels qui ne manquent pas de surgir dans le plus concret du ressenti. Mais peut-il se mesurer aux corps apparemment omnipotents8, en images, des mannequins, sportifs, justiciers et autres surhommes qui, dans leur représentation continuelle, peuplent les écrans et les imaginaires ? Si son champ et sa force sont la réalité, il ne peut ignorer le réel du médiatique, et sait aller chercher ses adversaires sur leur propre terrain à deux dimensions : en s’introduisant dans l’espace muséal, plastique et artistique, puis dans celui informationnel de l’image électronique, Tanaka parcourt et unifie ces espaces pour qu’en un certain sens la réalité reprenne ses droits, que tout se retrouve mesurable à l’aune de l’expérience qu’il propose et qui est celle de tous, celle du corps, celle d’être dans l’espace en pleine conscience, celle de s’associer aux autres expériences de l’art ou des médias, de les apprécier et de les juger, de les transmettre sous de nouvelles formes mais au même niveau. C’est ainsi que, suivant la formule de Beuys, tout le monde est un artiste : en s’octroyant une valeur d’expérience personnelle à partir d’une œuvre qui devient aussi légitime que l’œuvre elle-même, et c’est ce qui valide l’art.

1. Richard Serra et Karel Appel sont associés à deux des spectacles les plus renommés de Maijuku, Haru no saiten (Le Sacre du Printemps), à l’Opéra Comique de Paris en 1989 pour le premier, et Peut-on danser un paysage ? à l’Opéra de Paris en 1987 pour le second.

2. Je prends ici et par la suite le terme performance dans son sens le plus large et tel qu’il est employé dans toute autre langue que le Français, c’est-à-dire de prestation publique, sans sa connotation de happening d’obédience plasticienne, et plus neutre que les termes spectacle ou représentation qui s’associent mal à la démarche de l’improvisation en danse telle que la conçoit Tanaka.

3. Il fallait bien entendu quelqu’un pour tenir la caméra face à Tanaka, ce fut l’auteur de ces lignes : à la fois plasticien, vidéaste et danseur – dans une pratique du butoh suivant les enseignements de Tanaka lui-même dont je fus l’élève –, j’étais sur place pour le tournage d’un documentaire consacré à sa venue à Gand ; c’est donc tout naturellement qu’il me fit l’honneur de m’associer à ce projet (voir aussi Tausend Augen #17).

4. Cette pièce est constituée de portraits peints pendant le temps de la vie de Karl Marx entourant une étagère en coin garnie d’emballages est-allemands ainsi qu’un bloc de plâtre comportant un coin en graisse. L’espace n’est pas accessible au public.

5. Min Tanaka qualifie ce travail de Body Weather, la météorologie du corps. Il considère le corps comme une entité non fixée, impossible à enfermer dans une méthode ou une esthétique, et développe tout son travail sur la nécessité qu’a chaque danseur de laisser se révéler sa propre danse au niveau le plus physique, le moins métaphorique. Cette recherche lui permet, ainsi qu’à ses successeurs, d’échapper à la sclérose qui réduit parfois le butoh à sa propre caricature, et qui est, hélas, ce qui en est le plus connu.

6. Référence aux œuvres de Joseph Beuys Comment expliquer la peinture à un lièvre mort et I love Amerika and Amerika loves me.

7. Cette installation reproduit de façon hyperréaliste un bâtiment de toilettes publiques converties en habitation, meublé et truffés d’objets quotidiens chargés d’histoires personnelles.

8. Voir à ce propos “Action bodies in futurist spaces : bodybuilder stardom as special effect”, Linda Mizejewski, in Alien Zone II, Verso 1999.

article publié dans Tausend Augen #21, janvier 2001

Le méchant (Shan-Yu)* et la gentille (Mulan)* - * change les noms toi même.

Quelqu'un peut-il en douter ? Nous sommes en guerre ! C'est l'état implicite de toute société, qui se cristallise régulièrement en grand barnum de fer, de feu et de mort, mais subsiste continuellement à l'état résiduel, avec cette caractéristique que ses principales victimes choisissent d'ignorer leur état. Cette guerre ne se comptabilise pas en carnages et en tonnes de métal volatilisé, mais elle mobilise une somme considérable d'argent, de personnel, de logistique, d'énergie — et tout particulièrement de la part de ceux qui voudraient nier son existence. Cette guerre, c'est notre guerre, celle de la culture, celle de l'art contre les mass-medias, de l'exigence contre la complaisance, de l'indépendance contre le contrôle, de la responsabilité contre la manipulation, de l'individu contre les pouvoirs, de la liberté contre l'aliénation, de la jouissance contre l'anhédonisme, de la vitalité contre la névrose — bref, la guerre quotidienne et individuelle de la complexité contre l'entropie.

Pour cette guerre, il existe des machines si monstrueuses que nous sommes amenés à les considérer comme en dehors de tout contrôle humain, comme des entités autonomes — les ILS et les ON que l'on peut chanter comme hymne des victimes consentantes avec le tube symptomatique et déplaisant d'Alain Souchon (On nous claudiaschiffère, on nous paullousulitzère…). Contre les superproductions aux discours tendancieux des majors et des networks, contre l'art lénifiant des ministères qui s'occupe de mobiliser dans de vains émerveillements la frange cultivée du public (la science méticuleuse de la communication publicitaire et propagandiste a appris à définir les cibles et les méthodes de toucher les publics les plus rétifs), il existe des arts de combat (eux-mêmes non à l'abri de la noyade dans le discours dominant, telle la pseudo sous-culture techno). La lutte semble inégale ? Elle l'est totalement. Pourtant dans tous les domaines, et pour peut que l'on cherche, on rencontre des entreprises de création et de réflexion — contre toute logique et souvent contre tout espoir — qui alimentent et entretiennent une lutte permanente de reprise de contrôle de la réalité. Cela fait que nous sommes vivants et que certains n'abandonneront jamais ce qui n'est pas une utopie lointaine, mais la responsabilité sociale, concrète et sans contrepartie de l'art.

Tout cela n'a rien de nouveau, mais il s'agit de ne jamais l'oublier, de se le rappeler toujours et de toutes les façons possibles, parce que l'arme principale de nos adversaire, c'est l'oubli, le rêve, la distraction, l'entertaiment. L'argument le plus utilisé comme critère d'appréciation d'un film à succès dans les médias de masse — ressortant particulièrement dans l'exercice nauséeux du micro-trottoir ou comment les victimes aiment et aident leurs bourreaux, qui en contrepartie les affranchissent de la douleur de réfléchir — est le fameux oubli du quotidien ! Le discours culturel dominant, c'est qu'il ne faut pas agir sur le quotidien, il faut l'oublier. Quelle doit être l'équation inverse ? La reprise individuelle de la réalité dans la compréhension du modelage de sa perception par la culture, la liberté pragmatique résidant dans les choix possibles et dans l'action.

Un des principaux empires de la collusion habituelle des pouvoirs médiatiques, politiques, culturels et commerciaux — particulièrement augmentée par la technologie de communication et le fantasme démocratique, mais pas si supérieure à ce qu'à pu être l'église catholique en Europe, ou toute autre système religieux ailleurs — consiste en un contrôle du langage annihilant toute volonté et capacité dialectique. Que peut y faire une poignée d'intellectuels critiques, caution dérisoire d'un hypothétique contre-pouvoir démocratique, quand tous les discours assimilent par exemple si complètement art populaire (variété, télévision, coloriage de Mickey Spécial Jeu…) et propagande commerciale, que personne ne songe même à les différencier ? Patrick Sébastien a alors beau jeu de se présenter en apôtre et martyr de l'insoumission du peuple face à la technocratie qui l'a créé. Qui et comment convaincre de l'urgence d'un combat culturel quand ces mêmes mots sont dans la bouche de Claude Berry, producteur d'Astérix et Obélix, et alors sur toutes les ondes, ou dans celle de Monsieur Dominique Païni de la Cinémathèque Française dans ses cocktails parisiens ?

Pourquoi énoncer ce tissu d'évidences aujourd'hui ? C'est une réaction compulsive et égarée à quelque chose qui me perturbe depuis quelques jours. Depuis que pour des raisons ténébreuses je suis allé au cinéma pour y voir Mulan. Et que j'y ai pris un immense plaisir. Oui, j'ai adoré Mulan, le dernier dessin animé de la grande machine de propagande édo-fasciste Walt Disney™, le nouveau produit calibré pour attaquer le marché asiatique qui sera le champ de bataille du capitalisme du 21ème siècle, tout en faisant œuvre politiquement correcte avec un discours simpliste et complaisant sur l'émancipation féminine (envisageable dans le contexte d'exotisme et d'archaïsme d'une légende chinoise). Mais si j'ai aimé cette courageuse petite chinoise sauvant l'empire chinois et son digne empereur des entreprises sanguinaires de l'ignoble barbare Shan-Yu, avec l'aide de son sympathique et gouailleur dragon de poche et pour les beaux yeux du beau et viril capitaine Machin, cela m'a amené à me poser beaucoup plus de questions que le très beau Kenzo Sensei/Dr Akagi de Shoei Imamura vu la veille.

Or l'art est une maïeutique, c'est le champ du questionnement, à l'opposé de la communication. Ce que m'a apporté Mulan a été de me plonger assez brutalement dans la réalité des rapports de l'art, de la culture, du cinéma que j'ai évoqués. Mulan est-il une œuvre d'art ? Non, ne serait-ce que par sa finalité, qui est de rapporter beaucoup d'argent à un groupe économique dont les compromissions politiques sont intolérables, tout en servant une soupe propagandiste qui le conforte dans son pouvoir. Mais il ne s'agit pas d'être des saints, ou de vivre en dehors de cette société qui est la nôtre avant d'être celle de nos ennemis. Que le questionnement esthétique, philosophique, politique puisse prendre sa source dans n'importe quelle production humaine et non uniquement dans ce qui affecte d'être le haut de gamme de la culture, là est le résultat je crois du travail de l'art. Il faut être armé pour aller voir Mulan.

article publié dans Tausend Augen #18, janvier 2000